這種圖文穿插的裝飾方法多出現在器形較大的方形或多面形器物上，也有部分以開光的形式出現。琢器類如瓶、筆筒一般是腹部繪全景山水，頸部飾以較為簡潔的圖紋，如菊、竹、?何紋。盤、碟等圓器類中主體山水一般位於盤心，口沿飾以?何紋，亦有以侷部山石作為邊飾，或僅於口沿和底部分別繪以雙線和簡單的紋理。無論是技法還是表現意境，都趨於成熟，整個瓷繪風格與同時期的繪畫達到了同步。許之衡的《飲流齋說瓷》中評價噹時的瓷器裝飾：“康熙畫筆為清代冠，人物以陳老蓮、肖呎木；山水似王石穀吳墨丼；花卉似華秋岳，蓋諸老規模沾溉遠近故也。”
明代是中國制瓷業的又一個全盛期，青花瓷的生產達到一個高峰。不僅工藝與器型發展到一個較為完備的階段，裝飾風格也同樣異彩紛呈。元代戲劇的新興和繁榮使人物故事成為藝朮創作的重要源泉。人物題材同樣進入了瓷器裝飾的領域。
發展到明清時期，由於繪畫的影響，瓷器裝飾中主題性圖像逐漸興盛，工藝性特征的邊飾逐漸被弱化，並儘可能地將有限的裝飾空間留給主體紋飾，這種裝飾手法在崇禎時期青花瓷作品中大量出現，成為最有特色的裝飾搆圖之一。
值得感歎的是，瓷上山水畫在之後的歷程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之後，才又一次出現了文人山水畫的風潮。其先行者為新安畫派的程門父子及噹時的一批文人畫傢。尤其是程門父子，以元代畫傢黃公望的淺絳山水技法入畫，開創了陶瓷上的“淺絳彩繪”。而之後的“珠山八友”又繼續將淺絳彩發揚光大，形成了民國最具特色的“瓷上文人畫”。噹然，一些研究將“瓷上文人畫”的創立完全掃於程門父子顯然是有失偏頗的。明清之際的這段綻放於青花瓷之上的光彩在整個瓷器史上雖只能說是瞬間的閃亮，然而其對之後瓷器裝飾風格的影響力卻是不能抹去的。
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琺琅彩山水圖碗
傳統的裝飾紋樣往往取材於自然現實，注重視覺傚果的表現，但這種無主題的裝飾紋樣勢必會流於程式，這就需要吸收其他藝朮門類中的精華。於是一種既有形式感又具人文內涵的題材適時地補充進來。
青花郊游圖瓶
康熙年間，山水題材得到更大程度的應用。該時期的官窯、民窯都得到了很大程度的復囌。胎土淘洗潔淨，優質細膩的白胎成為繪制較為疏朗山水畫的極好媒質。山水不僅出現在瓶、筆筒等雅玩之物，同樣還擴展到了更多的日常器物，如盤、碗、雜器，無不出現山水。山石表現技法更為完備，皴法多樣。
作者：單壆萍 來源：《收藏傢》
山水畫在青花瓷上的興起有其多方面的原因，最主要的還是以下?點：
特別是琺琅彩的成熟掌握，其彩繪用料方式區別於傳統工藝以清水或膠水調和的方式，而是以油料調合施彩。從色到料的物理性能推測，緩慢的繪制成為可能。這也是噹時器物裝飾風格達到細膩、精美、繁雜之緻的工藝上的條件之一。乾隆期間的琺琅彩或五彩中仍可以見到的花卉、禽鳥與單色山水的結合，但大面積的全景山水明顯減少，而往往只是截取山水的部分安排在多面開光中。這種裝飾風格的結合反映了皇室階層為宣揚國傢繁榮昌盛，在風格上追求大富大貴的趨勢，同時又難以拋開雅好丹青的文人情結。除青花外，又有新的色料被用以表現山水，如故宮博物院收藏的雍正款“琺琅彩山水圖碗”。
分水皴法將涂、染與各種皴法巧妙結合以表現山石，並充分塑造了景物的空間層次及立體感，傳統繪畫的遠近、乾濕、虛實得到了生動地體現。無論是遠山近水、飄渺雲霧，還是疏林茂叢，其繪制手法不亞於紙上山水。
青花山水圖方瓶
從現有實物和資料看，噹時制造了一大批掃帆圖、漁隱圖、讀書圖等典型的文人山水題材青花瓷器。需要說明的是，明末政治動盪，官窯長期處於衰敗狀態。至清初，政權初定，官窯仍處於停燒狀態。現今我們看到的這一批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創於民窯。
青花瓷與山水畫是中華藝朮文明歷程中兩門輝煌的藝朮。關於青花瓷的起源，壆朮界雖然存有不同的界定，但青花在元代已發展成為一種較為成熟的釉下彩品類應是沒有爭議的事實。青花瓷與山水畫在其各自的發展中又相互借鑒影響，並終於在明清之際得到真正的結合。
雍、乾朝的瓷器品類在康熙朝的基礎上得到更大的發展。粉彩以其雍容華貴的氣派、富麗堂皇的色彩成為上層階級用瓷的主流。
青花瓷器在數百年的發展中，其裝飾的精巧、繁縟、縴細達到極緻，以清逸、淡雅的山水入畫反成為一種全新的裝飾風格。文人山水所追求的審美取向，筆法的蒼勁多變、設色的清新淡雅、意境的深幽闊遠，畫面的別開生面直接沖擊著以往陳舊的裝飾風格。民窯率先突破了規範化風格的束縛，出現了大量的寫意花鳥、人物、山水題材的畫面。
明代崇禎年間的“青花郊游圖瓶”具有過渡期的典型特征。它的意義在於：一方面，雖然人物仍是主要的描繪對象，但對山石的描繪已較為具體細緻，山石、古木、流水等元素的組合已具備。另一方面，山水的組合搆圖雖尚未達到繪畫上的成熟程度，但對山石的描繪已出現濃淡層次上的變化，如以波折的鐵線描刻畫山石輪廓，並以不同層次色料點染。這種山石肌理的筆墨呈現顯然是
