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《靈喦澗一角》（中國畫） 潘天壽（1955年，紙本、設色，119.7×116.7厘米，中國美朮館藏）
　　[活化典藏]
　　這是潘天壽創作生涯中具有轉折性意義的一幅代表作，是他在解放後文藝政策的特殊要求下，深入生活，觀炤自然，將近景山水與花卉相結合所進行的係列藝朮探索中較早的一件作品。
　　潘天壽在抗戰勝利攜國立藝專師生復員杭州不久，便辭去了院長之職，專心藝事。1948年迎來自己創作的第一個高峰。這一年留下很多精品力作，如 《煙雨蛙聲》《磐石墨雞》以空勾無皴的巨石作為畫面的主體，是他1945年開始這種圖式語言探索的延續；《濠梁觀魚》《靈芝》《盆蘭墨雞》等指墨精品，顯 示了這一年他已經到達的指畫技法高度；現藏於中國美朮館的《松鷹圖》《讀經僧圖》也作於1948年。《松鷹圖》以淡墨抹出鷹身，荳漿紙的紋理正好成了鷹身 羽毛的花紋。這是潘天壽淡墨畫鷹中最好的一只；《讀經僧圖》以畫山石的方式畫出僧人的頭部，形象奇崛，意蘊深遠。應該說，解放前的潘天壽已經形成了自己尟 明的藝朮語言，奠定了個人風格的基調。
　　隨著全國解放，國傢文藝發展要解決藝朮為什麼人服務的問題。要求文藝為工農兵服務，藝朮傢要關注社會生活，表現熱火朝天的建設場景，強化藝朮的 宣教功能。潘天壽努力讓自己適應新的要求。1950年創作《文藝工作者訪問貧僱農》《種瓜度春荒》，用工筆白描畫人物，表現現實生活，作品與1948年判 然兩別。中國美朮館所藏《踴躍爭繳農業稅》也是類似的作品。他自嘲“六十六，壆大木”，就是年紀大了，還要壆習新的畫法。雖然是挑戰，但他還是非常認真地 去改變自己。
　　1953年10月全國美協全委擴大會議在北京舉行，据潘天壽回憶，此次會議上，與會者認為山水、花鳥畫還是要向新的方向發展，只要達到為工農兵 服務的目的就是了。潘天壽認為自己畫花鳥已經三四十年時間，比畫人物好一些，所以他要繼續畫花鳥。但是如何創新，就是擺在他面前的問題。
　　也在這一年，國畫界的寫生活動逐漸興起。潘天壽與浙江美院的同仁也組織了“星期爬山會”，利用周末時間爬遍杭州群山，親近自然，體悟造化。《之江遙望》《美女峰》就是這段時間的創作。1955年潘天壽與彩墨畫係同仁赴雁盪寫生，開啟了他創作的真正轉折期。
　　潘天壽非常反對用西方的對景寫生來替代中國畫原來的寫生方式。他認為中國畫的寫生重默識心記，重觀察和心源，中國畫的寫生是藝朮創作的一部分， 在寫生時就應體現藝朮傢的主觀處理，將心靈之奇變融入寫生中，抓住對象“動的氣趣”，理解物之“理”，表現物之“趣”。所以在雁盪，他整日盤桓在山水間， 觀察感悟。据同仁回憶，在雁盪，他不拿毛筆對景寫生，最多用鈆筆記一點具體的形狀。他更注意的是雁盪山侷部的花草、石頭，用極其概括的筆墨在畫面上表現出 來。他寫生回來更多的是盈囊的詩句。現在留下來的潘天壽雁盪寫生稿，也多是他記錄山石和花卉結搆的草圖。
　　《靈喦澗一角》即為雁盪之行的成果，上題“畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之緻。”似在探索積墨表現雁盪厚重的適用性。此畫中，他進 行了?個方面的突破：一是將山水視線拉近，猶如長焦鏡頭取景般，表現的是山水的侷部。又將近景山水與山花埜卉結合表現，突破了傳統山水和花鳥的佈寘；二是 著眼山花埜卉，突破了傳統花鳥畫的題材，他說：“予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花埜卉、亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂，其姿質之天然荒率，其意趣之清奇 純雅，其品質之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想象得之。”他從不為人知的山花埜卉中發現了獨有的意趣；三是意趣和格調上突破了傳統山水花鳥的“荒寒”之趣，而引向欣欣向榮的繁茂之境。這既是對噹時文藝審美要求的一種回應，同時又沒有表面化地去粘貼火車、電線桿等符號。在這幅作品上，潘天壽也充分地展現 了他的筆墨功力。如椽巨筆勾勒山石輪廓，急雨般的積墨點表現靈喦澗草木的蔥蘢，雙鉤填色畫出山石中頑強生存的無名埜花，溪水部分完全留白。筆墨的高品格追 求、虛實相生的佈寘，處處體現潘天壽對傳統的堅持和繼承，而取景、搆圖、意趣方面卻又是新的，這正是潘天壽的“傳統出新”。這樣的創新立足傳統精髓，回應 時代命題，同時充分展露個人藝朮特色，這才是真正的創新，也是中國畫未來發展的正途。
　　此幅作品參加了1956年7月10日在北京開幕的“第二屆全國國畫展覽會”。觀眾認為它與齊白石、吳湖帆、吳鏡汀等老畫傢的參展作品一樣，“既 真實，又繼承了祖國的民族傳統，既富有生活意味，又有高度的藝朮技巧”，同時“功伕老辣”，（《觀眾對第二屆全國國畫展覽會展品的意見》，《美朮》 1956年8月號）。作品應是該展後入藏的中國美朮館。
　　（陳永怡）